Laura Sonderausgabe, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Laurence Kimmel

Die Quadrierung des Gekritzels

Geoffroy Gross malt Bilder, die von einem genau definierten, mehrere Phasen umfassenden Prozess ausgehen. Dieses stufenweise Vorgehen ähnelt dem architektonischen Entwurfsprozess mit seinen Phasen „Skizze“, „Vorentwurfsplanung“, „Entwurfsplanung“ usw. Die Quadrierung ist an sich eine Architekturisierung dieser „Figur“, die Hinzufügung einer Struktur, die sie auf die Probe stellt¹. Diese Strukturierung und rationale Teilung wird benutzt, um andere, weniger rationale Aspekte des Werks zu erproben, oder sogar das, was sich jedem Objektivierungs- und Rationalisierungsprozess entzieht. Indem es diesem Ziel zustrebt, ist es ein auf den Status, und vor allem den Bildstatus, bezogenes Spiel, das im Lauf dieser Etappen stattfindet. Der Prozess steht im Mittelpunkt dieser Praxis, und man darf nicht in die Falle der Einfachheit oder der falschen Naivität des Gekritzels gehen. Das Gekritzel „erinnert an den barocken Torso“², aber man sollte darin nicht einen Bezug auf das Ornamentale sehen. Wenn man sich an eine ornamentale Lektüre halten würde, würde man darin eine A-Priori-Opposition zwischen „Haptisch“ und „Optisch“ sehen³: eine gekrümmte „haptische“ Linie, die ihrerseits von dem optischen Raster zersetzt und gestreift wird. So wird die Verbindung zwischen Figur und Hintergrund unterbrochen, weil, was jedes einzelne Täfelchen angeht, keine Figur in einen Hintergrund eingeschrieben ist. Da das (a priori optische) Raster zur Struktur des Polyptychons, und nicht zur geometrischen Figur des Bildes wird, ist die Haptisch/Optisch-Lesart der Leinwand unzureichend. Das Ganze ist nicht organisch (es gab Haptisches im Organischen, laut Alois Riegl), nicht kompositorisch oder sogar anti-kompositorisch⁴. Bei Geoffroy Gross bietet der Übergang vom Gekritzel zu diesem a-kompositorischen Gerüst die Gelegenheit zu einem beinah wissenschaftlichen Experiment. Bei diesem Experiment wird paradoxerweise das Nicht-Rationale unterstrichen oder das, was diesem beinah wissenschaftlichen Modus operandi widersteht. Bei jeder Etappe kommt das rein Subjektive ebenfalls ins Spiel bei den Entscheidungen, und der Zufall diktiert die Details der mit der Kohle gezogenen Linie. Das Werk spricht von seiner Konstruktion, es ist wie ein Kommentar seiner Inswerksetzung, und ist also, genereller gesagt, Kommentar zur Malerei. Es gibt einen tautologischen Aspekt in dieser Praxis: eine Malerei, die von der Malereikonzeption spricht. Wenn Geoffroy Gross die Oberfläche, die nicht von dem Haupt-Kohlenstrich eingenommen wird, weiß malt, dann bleibt der Fond der Zeichnung im Vordergrund, während das Weiße (als gewöhnlicher Fond) die zuletzt aufgetragene Schicht wird. Er erklärt: „Diese Fragmentierung erlaubt es mir, das zu erzeugen, was ein Konstruktionsphänomen ist [...] Diese Zusammenstösse werfen, mir zufolge, eine andere Frage auf, die der Linearität der Zeit entgeht, welche spezifischer an die Malerei gebunden ist: die Frage ihrer Herstellung. Was ich sehen lasse, liegt darunter, die Zeichnung liegt unter dem gemalten Weiß, das im Vordergrund steht, weil es deckt“^5. Diese Kehrtwendung, dieser Kurzschluss zwischen Fond und Form macht aus dem Werk einen Kommentar zum Prozess. Daraus folgt das Bild eines Verfertigungsprozesses, und nicht ein Bild als Darstellung. Er fährt fort: „Hier wird auch die Zeit fragmentarisch: bei der Entdeckung der Zeichnung, die vor der Deckung durch das Weiß bewahrt wird und uns tiefer in ihre Herstellung, ihre Konstruktion stößt. Wir wohnen der Konstruktion einer Gegenwart bei. Diese Gegenwart ist die der Geschichten und ihrer Kulturen der fragmentarisch in uns reaktivierten Bilder“ ⁶. Was hier am Werk ist, ist die kreisförmige Zeit des Fragments. Aufgrund dieser Kreisförmigkeit der Fragment-Zeit, die Anne Cauquelin in ihrem Buch Court traité du fragment ⁷ [Kurze Abhandlung vom Fragment] theoretisiert, „müssen wir auf die Illusion einer sukzessiven Zeitkette verzichten und anerkennen, dass es anstatt von Beginn und Ende nur nachträgliche Rekonstruktionen gibt und dass die Zeit des Fragments kreisförmig ist. Die verschiedenen Ebenen und Akteure umfassen sich dabei gegenseitig. Sie bilden einen Knoten zwischen Werken und Kommentaren“. Mittels dieses Knotens zwischen Werk und Kommentar werden „Geschichten“ und „fragmentarisch in uns reaktivierte Bilder“ angerufen. Eine solche Öffnung, insbesondere auf ein Bildfeld der Kunstgeschichte, ist den postmodernen Werken eigen. Theodor W. Adorno⁸ entwickelt eine Theorie der Montage in der Kunst als dem einzigen noch möglichen Weg nach den Sackgassen der Moderne. Die Montage von Fragmenten vermeidet jede Form von Darstellung. Die Montage ist konstruktiv – vielleicht eine Konstruktion – wenn die Zusammenstellung ihrer Fragmente weder allzu rational noch allzu irrational ist. Die übermäßige Distanz zwischen zwei Fragmenten kann, ebenso wie die allzu starke Anbindung an eine rohe, unbearbeitete Realität, das Kunstwerk ins Irrationale abgleiten lassen. Andererseits erwirbt das Werk durch die Addition von Fragmenten in einem logischen System eine allzu große Rationalität. Die Bandbreite zwischen diesen beiden „Verboten“ muss noch erforscht werden. Die nicht lineare, nicht systematische oder nicht strukturalistische Syntax zwischen den Fragmenten erlaubt eine Verschlungenheit und eine Interaktion zwischen ihnen, die es verhindert, dass die Montage allzu rational ist. Der postmoderne Montageprozess kann sich zum Beispiel auf einen Bildschatz der Moderne stützen, wenn es darum geht, diese zu hinterfragen und wenn es darum geht, zum Beispiel, eine neue Sprache ausgehend von den radikalen modernen Bildern zu skizzieren, die sich um die strukturierte Sprache nicht kümmerten. Die Moderne erscheint als der Hintergrund von Geoffroy Gross’ künstlerischer Arbeit. Bilder wie die von De Stijl, dem Bauhaus oder von Georges Vantongerloo (vor allem sein Werk Funktion-Komposition von 1937) sind modernistische Raster, die der Experimentierarbeit als Unterlage dienen. « Das Polyptychon ist für mich der klare Wille, die Struktur zu zitieren, nicht mehr einfach die des Bildes, sondern die des Rasters der Moderne, aus der dann andere Räume hervorgehen“.⁹In der Architektur haben wir die postmodernen Experimentierungen Bernard Tschumis. In den Manhattan Transcripts und in dem Projekt für den Parc de la Villette „durchbricht“ eine Erzählungs-„Skizze“ das modernistische Raster, verwandelt es, deutet es um und verleiht ihm einen Rhythmus. Tschumi stützt sich dabei auf die Experimente der Moderne selbst, wie zum Beispiel László Moholy-Nagys Partiturskizzen aus dem Jahre 1924. Tschumi lehnt die Moderne nicht einfach ab, sondern entwirft eine neue Sprache, die von ihren Fragmenten ausgeht.

Roland Barthes ist seine Hauptreferenz im Bereich der Linguistik. Jacques Derridas Theorien über eine nicht-hierarchische Struktur, in der der Sinn der Elemente ständig aufgeschoben wird, haben gleichfalls das Villette-Projekt a posteriori genährt und geklärt¹⁰. Im Gegensatz zur Tabula rasa, oder einer Utopie ohne Anbindung an die gegenwärtige Realität, geht es hier um die Konstruktion einer neuen Sprache, die von Bruchstücken der Vergangenheit, und insbesondere von einer Neu-Interpretation des modernistischen Rasters, ausgeht. In den Manhattan Transcripts sind die Architekturfragmente der Vergangenheit klar sichtbar. In der Kunst kann die Übung auf dem Gebiet der reinen Abstraktion stattfinden, was einen gewichtigen Unterschied zur Architektur ausmacht. In Robert Mangolds Werk Three-color Frame Painting von 1985-86 fügen sich die Fragmente wieder zu einer regulären, kreisförmigen Gestalt zusammen. In dieser Verbindung von Bruchstücken gibt es keine Hierarchie irgendeiner Struktur und keine Linearität, was den von Anne Cauquelin erwähnten zirkulären Aspekt verstärkt. Die von Mangold benutzte kreisförmige Gestalt aktiviert um so stärker diesen nicht-linearen Raum- und Zeitsinn. Es geht nicht darum, ein Bild oder eine Darstellung zu konstruieren. Bei Geoffroy Gross muss der Versuch, das Gekritzel zu bewahren, trotz des Maßstabswechsels hin zur Malerei das Bild vermeiden, und dabei eine große Menge von Bildern mit historischen Referenzen anrufen, die eher ineinander verkeilt und neugedeutet als geschichtet in Form von Palimpsesten sind. Das läuft darauf hinaus, eine neue Definition des Bildes zu geben, das im Laufe der verschiedenen Etappen „hereinbricht“. Dieses Hereinbrechen eines Bildes geschieht übrigens mehrfach im Verlauf des Prozesses¹¹. Der Endzustand des Polyptychons wäre ein Moment des Auftretens des Bildes, das diesmal der Künstler in seinem Ausstellungszustand stabilisiert hat. Dieses plötzliche Auftreten, dieser Blitz, erinnern an Walter Benjamins Begriffe. Das Bild als „Bild-Relation zur Zeit und zur Geschichte“¹²stellt nicht die Geschichte dar, sondern demontiert die Geschichte gerade dann, wenn sie hereinbricht. Man findet ebenfalls eine neue Definition des Bildbegriffs bei Georges Didi-Huberman, zum Beispiel in einem Walter Benjamin und dem Kaleidoskop gewidmeten Text¹³: „Das Bild ist also die visuelle Schlauheit der Zeit in der Geschichte“, und bei Theodor Adorno: “Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmisst, wie diese als Ziel; es ist statisch und dynamisch in eins“¹⁴. Wir haben gesehen, dass bei der Montage (aber andere Mittel wären zu identifizieren) die Form des Kunst- oder Architekturwerks keine Darstellung im strengen Sinne, sondern die Darstellung eines Prozesses wird¹⁵. „Die Montage (…), so wie sie die Einheit durch die offensichtliche Gegensetzlichkeit der Teile widerspricht, trägt als formeller Prinzip zu ihrer Wiederherstellung bei“¹⁶. Geoffroy Gross’ Bilder erforschen diesen Prozess, und zwar mit minimalen Mitteln. „Was mich vor allem interessiert, ist das, was am Ende übrigbleibt»¹⁷ . Das, was bleibt, wenn das Gekritzel keine Ornamentik mehr ist, wenn es also keine Ornamentik mehr gibt. Jedes Täfelchen, über das nicht die Linie gegangen ist, ist ein Monochrom. Die Entscheidung, Farben auszuwählen, wirkt a priori widersprüchlich. Aber die Farben sind danach ausgewählt, ob sie es erlauben, den Wert der Zeichnung „0“ zu bewahren, der das Gekritzel ist, und treten nicht „in Kommunikation“ mit ihm.

Schließlich wird das Gekritzel also quadriert, in den Käfig gesteckt. Die optische Linie, die auf diese Täfelchen übertragen, oder, besser gesagt, in Grenzen zwischen den Täfelchen verwandelt wird, „ist erneut ein Zwang. Die Übertragung auf das Bild bringt das mit sich »¹⁸. Während, wie wir gesehen haben, das Werk einen Knoten mit seinem Kommentar bildet, wird der Künstler hier zum Kritiker. In seiner Rolle als Kritiker analysiert der Künstler, zerlegt er, wird er Kliniker. Die Kritik ist hier eine Klinik, und Gilles Deleuze fügt dem hinzu, dass die Klinik der künstlerische Teil der Medizin ist¹⁹. Der Kritiker wird Kliniker sein unter der Bedingung, ein Künstler zu sein. Die Klinik ist immer eine Kunst des Unterscheidens. Sich darauf in der Philosophie zu berufen heißt, den ursprünglichen Sinn des Worts „distinguo“ wiederzufinden: denken bedeutet in erster Linie abgrenzen, unterscheiden, auswählen, entscheiden, klären. Statt das Gekritzel in seiner Gesamtheit und seiner Allgemeinheit zu erfassen und in der Willkür und der Ohnmacht des freien Willens zu verbleiben, macht man eine Erfahrung, und in diesem Falle die Erfahrung einer Pluralität von Gebe-Weisen (jedes Täfelchen hier), auch wenn die Sache selbst unverändert bleibt. Die Quadrierung erforscht den Pluralismus dieser Sache. Mit Bezug auf Gilles Deleuze²⁰ zeigt F. Z.²¹, dass die Kritik die interne Veränderung der Sache und ihr hartnäckiges Werden hinterfragt. Diese Kritik scheint a priori auf einer rationalen Einteilung zu beruhen, auf der Vernunft. Aber wie wir gesehen haben, benutzt Geoffroy Cross diese Strukturierung und rationale Teilung, um Aspekte zu hinterfragen und zu aktualisieren, die sich jedem Objektivierungs- und Rationalisierungsprozess entziehen. Die Kritik wird nicht ausschließlich von der Vernunft geleitet, sondern auch vom Wunsch, der, jenseits einer falschen Trennung zwischen Vernunft und Wunsch, mit der Vernunft einhergeht. Es gibt keine Erfahrung im allgemeinen, ohne Verbindung mit der Vernunft und dem Wunsch. „Kurzum, es gibt nur Gegebenes, das konstruiert ist, oder, besser noch: es gibt nur ein Konstruiertes [...] Wenn sie das Gegebene durch das Konstruierte ersetzt, entdeckt die Philosophie also eine höhere Aufgabe für sich als die Erklärung dessen, was entstanden ist, oder die Beschreibung dessen, was ist oder erscheint: der Nachweis eines Unterschiedes, der allein Gründe dafür bieten kann, an das Ereignis zu glauben. Indem er das Gegebene durch das Konstruierte ersetzt, ist der Künstler hier in der Konstruktion »²². Der Zuschauer, der keinen direkten Zugang zum Gegebenen hat, wird dazu gebracht, mit den Sachen ins Spiel zu treten. Er spielt mit dem Werk und wird von ihm gespielt. Das Werk macht aus seinem Betrachter ein Spielzeug. Wir sind mit dem Schönen in einer Spiel-Relation. Kant definierte das Kunstwerk mittels des interesseloses Wohlgefallens. Es verwandelt sich hier in interessanten Wunsch, Element des ästhetischen Spiels. Der Betrachter ist ein Spieler, und er spielt unter dem Zwang des Werks. Der Humor des in den Rang des Kunstwerks erhobenen Gekritzels setzt sich durch ein Spiel mit dem Zuschauer fort. Man hätte glauben können, dass mit den Volltonfarbflächen, und ihren Bezug auf gewisse Werke der Kunstgeschichte, eine direkt begreifbare Phänomenalität erneut am Werke ist. Aber das wird vom Künstler dementiert, der mit seinen Volltonfarbflächen ein letztes Mal eine Bewegung zwischen dem Gekritzel und den farbigen Stellen in dem Polyptychon in Gang setzt und weiter mit dem Zuschauer spielt.

Pour le hors-série de Laura, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Johannes Meinhardt

Le dessin comme réminiscence et expérience

1. Intention et invention

Par ses tableaux, Geoffroy Gross se positionne dans l’histoire de la peinture moderne sur un plan tant critique que mémoriel ; en cela, il se réfère fondamentalement à la peinture moderne non figurative, cette peinture radicalement abstraite (des années 10 aux années 60 du siècle dernier) qui a porté à son paroxysme le principe de composition – le tableau comme système autonome de la surface iconique, qui dispose les éléments purement picturaux à l’instar des éléments d’une langue et les ordonne en une structure compositionnelle. Mais Gross se réfère tout autant aux deux crises de la peinture abstraite survenues dans les années 10 et les années 60 (un peu plus tôt même chez Ellsworth Kelly) ; des crises notamment dues à ce que l’image idéalisée d’un auteur, d’un créateur qui s’articule et s’exprime, lui et son univers, au moyen de son langage pictural, était devenue de plus en plus suspecte. Ce sujet créateur, qui revendiquait son authenticité, son originalité et sa spontanéité, qui se réclamait d’une force créatrice idéaliste, se concevait comme un inventeur élaborant le langage nécessaire à son expression et réalisant ses intentions dans l’accomplissement de son œuvre. Geoffroy Gross renoue avec la remise en cause fondamentale de cette puissance d’invention créative et de cette intentionnalité ; en introduisant désordres et irrégularités dans le processus de production, il tente de parvenir à se rendre spectateur – jusqu’à un certain degré – de l’instant où les images naissent quasi automatiquement, où, sous l’œil du spectateur, les images émanent de ces désordres et irrégularités induits dans les processus ordinaires, intentionnellement organisés.

2. L’élaboration progressive de la ligne

C’est pour cette raison que Geoffroy Gross a recours à plusieurs procédés successifs qui transforment la fabrication de la ligne et, ultérieurement, du tableau en un enchaînement de désordres, de décalages et de traductions. D’emblée, sa peinture s’engage dans une neutralisation absolue du sujet créateur. Sur des feuilles de papier d’assez petit format, A4 en général, sa main indifférente, à peine guidée, génère quelques arabesques, comme en passant : un geste circulaire de la main, en roue libre, itératif, asémantique, une production quasi physiologique n’engendrant pratiquement rien, sorte de dessin au point mort, sans invention ni intention, sans conscience du moment.

Ce gribouillage, ce mouvement à vide de la main avait déjà eu lieu sur une grille furtivement esquissée. Dans la deuxième phase du processus, les arabesques rapides, ni composées ni pensées, sont reportées au fusain sur un mur dans un format très agrandi. L’expansion du dessin modifie fondamentalement celui-ci : d’abord, il est désormais une copie, une réplique, quoique très amplifiée ; ensuite, le puissant agrandissement transforme le geste fluide de la main, inhérent au dessin initial, en un report contrôlé, graduel, qui entrave largement la perception d’une trace dynamique, homogène dans son inscription et, par là même, dans son tracé : cette perception est contrariée.

Parallèlement, la grille furtivement esquissée est elle-même agrandie et systématisée : elle est convertie en un quadrillage de 35 cm sur 24 cm, format des tableautins que Geoffroy Gross va utiliser à l’étape suivante. Car dans une troisième phase, le dessin mural, qui formait encore une unité – certes moindre que celle d’une seule trace dynamique fluide –, est reporté sur un certain nombre de tableautins qui, au mur, font de la grille dessinée une grille sérielle de panneaux de taille identique. Le dessin mural est d’une part redoublé et entièrement masqué par son double ; d’autre part, il devient par là même tableau, polyptyque. Cela signifie aussi que la ligne agrandie de la peinture murale est maintenant découpée, divisée en fragments aléatoires dépendant du format et de la position des tableautins. Les fragments isolés, les dessins circonscrits à chaque tableautin, sont totalement incompréhensibles en termes de composition ; fragments contingents, ils déjouent toute tentative de trouver une unité d’invention, d’intention ou de composition.

Dans une nouvelle phase, le dessin au fusain morcelé entre les tableautins est transformé en une ligne brisée, visiblement composite : Geoffroy Gross recouvre le dessin de morceaux de scotch, droits et de même largeur, mais de longueur inégale. Cette ligne brisée, constituée de petites droites disposées selon divers angles plats et engendrant une sorte de polygone, ou plutôt une ligne polygonale, Geoffroy Gross en découpe les contours avec un instrument qu’il a fabriqué lui-même et qui comprend deux lames à distance fixe ; avec ce cutter double, il tente de suivre les courbes du dessin, ce qui n’est qu’en partie possible. La ligne ainsi produite est d’apparence complètement artificielle, elle oscille dans la perception entre le hasard et l’arbitraire ; elle donne l’impression d’une fausse intentionnalité, d’une construction qui vise à suggérer l’effet d’une ligne intentionnelle réalisée par des moyens inappropriés.

Les tableautins ayant été enduits de plusieurs couches de couleur blanche, le scotch est alors (cinquième phase) retiré et le dessin au fusain apparaît au creux d’un sillon – mais perturbé, en partie amputé ou masqué. Le dessin acquiert la matérialité de la gravure (mais non la spécificité du genre artistique), le caractère d’une fissure, d’une rainure, d’une cavité. La strie garde les contours de la ligne de scotch d’abord brisée, puis découpée, mais révèle simultanément en son fond le dessin au fusain, en partie amputé ou masqué ; contours et tracé du dessin sont en décalage.

La sixième phase ne concerne plus le dessin, mais la surface du polyptyque : une grande partie des tableautins qui ne sont ni touchés ni traversés par le dessin, sont peints d’une couleur monochrome (à base de quatre pigments). La transformation des tableautins blancs en monochromes colorés n’obéit à aucune règle. Seul compte ici pour Geoffroy Gross que l’utilisation de la couleur modifie la perception du polyptyque sériel : dès lors naît une sorte de composition, une relation compositionnelle entre les sous-espaces de même taille, mais parfois de coloris différent. Ce moment compositionnel a beau être doublement prédéterminé – par la grille sérielle du polyptyque, qui dicte un format identique à tous les éléments colorés, et par le fait que seuls les tableautins non pénétrés par le dessin puissent devenir monochromes –, il se produit là un moment qui rompt le statisme sériel de la grille et qui lui confère irrégularité et dynamisme.

3. Présence et absence

Le mode de fonctionnement traditionnel des grilles est contrecarré par les éléments monochromes ; la grille se charge en tensions colorées, compositionnelles – car la perception voit d’une manière compositionnelle, dès que des éléments visuels sont mis en relation les uns avec les autres, sans se soucier de savoir si un travail de composition a réellement eu lieu ou si la « composition » n’est que le résultat de procédures, du hasard ou de l’arbitraire. Le spectateur adopte une attitude esthétique qui place tous les éléments d’une surface déterminée en une interaction infinie ; les tensions compositionnelles sont totalement présentes dans le regard, maintenues dans la simultanéité de l’attitude esthétique qui saisit la réalisation virtuelle de toutes ces relations ou tensions comme potentialité. Face au tableau, le spectateur est entièrement dans le présent (et présent à lui-même, comme l’a montré Barnett Newman). Pour Geoffroy Gross, chaque surface colorée du polyptyque fait office de nœud dynamique, de point de ralentissement, d’arrêt ou d’accélération du regard.

Mais outre la perception compositionnelle (perception qui, lors de la genèse du tableau, était de fait a-compositionnelle, voire anti-compositionnelle) de la présence du tableau dans l’attitude esthétique, se manifeste aussi la perception du dessin dans le tableau, de la ligne complexe, comme perception d’une absence multiple et progressive. La réalité de la ligne – réalité non présente, simplement indiquée, évoquée – n’est pas perçue et comprise dans le cadre d’une attitude esthético-compositionnelle, mais appréhendée comme trace d’une inscription première dans le cadre d’une attitude spécifique sur les indices du passé. La ligne comme trace inscrite ou comme tracé est déjà signe d’absence, non au sens où le référent, l’objet visé peut être absent, tels les symboles ou les signes linguistiques, mais au sens causal indiciel où celui qui est à l’origine de la trace, ou plutôt l’origine même de la trace est absente dans la trace ; car celle-ci se contente de signaler celle-là.

Toutefois, cette trace première a elle-même disparu dans un processus de recouvrements et de transformations qui, en une série d’étapes, a fabriqué peu à peu la ligne visible. Les différentes étapes de cette mutation qui ont respectivement recouvert ou transformé la ligne précédente, sont parfois aisées à reconstituer par indicialité, mais parfois quasi impossibles (c’est le cas du premier petit gribouillage furtif) ; nous nous trouvons devant un échelonnement d’indices et de superpositions de couches qui renvoient à la genèse d’une ligne dont les prémices disparaissent dans une origine inaccessible, ou simplement décelable par le biais de l’imagination.

Outre la présence de l’apparition esthétique et l’absence multiple de la trace indicielle, il existe dans la peinture de Geoffroy Gross un autre jeu subtil entre présence et absence : un jeu avec l’histoire de la peinture moderne, et en particulier avec les stratégies qu’elle déploie pour échapper à l’intentionnalité et à l’invention. En travaillant avec des gribouillages aussi asémantiques, aussi dénués d’expression, de sens et de composition que possible ; avec la copie d’éléments imposés, déjà faits (already made) ; avec la brisure de la ligne au moyen des transformations les plus diverses ; avec la grille sérielle des tableautins ; avec le hasard (dans le découpage de la ligne par la grille) – il rappelle certaines questions centrales de l’histoire de l’art moderne, notamment celles liées au contexte des deux grandes crises de la modernité. Les œuvres auxquelles il est ainsi fait allusion, qu’il s’agisse d’ensembles ou de travaux singuliers, peuvent jusqu’à un certain point se lire comme des signes iconiques : le référent est absent (car masqué par le signe iconique), mais le signifiant lui ressemble en certains égards (une dénotation affaiblie) ; d’autre part, on peut les décrire comme une superposition de strates (strates matérielles dans le tableau, mais aussi strates dans le sens psychanalytique de métaphores de la mémoire), comme une surface sous laquelle on voit poindre une strate plus profonde, masquée, sorte de palimpseste dans lequel les traces de l’inscription plus ancienne et (topologiquement) plus profonde ne sont plus guère décelables. Cette forme de réminiscence s’efforce de conserver l’histoire de la peinture abstraite – non de l’archiver, mais d’en maintenir accessibles la réalité et la potentialité.

Traduction française : Françoise Guiguet

Laura Sonderausgabe, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Johannes Meinhardt

Zeichnung als Erinnerung und Erfahrung

1. Intention und Invention

Geoffroy Gross situiert sich mit seinen Gemälden sowohl kritisch als auch erinnernd in der Geschichte der modernen Malerei; dabei bezieht er sich grundsätzlich auf die moderne, nichtgegenständliche Malerei, jene radikal abstrakte Malerei (von den zehner bis zu den sechziger Jahren des letzten Jahrhundert), welche die Kategorie der Komposition auf ihren Höhepunkt geführt hatte – das Gemälde ist ein autonomes System der Bildfläche, das rein pikturale Elemente analog zu den Elementen einer Sprache zusammenstellt und in eine kompositionelle Konstellation überführt. Aber ebenso bezieht er sich auf die beiden Krisen der abstrakten Malerei, die in den zehner und in den sechziger Jahren (bei Ellsworth Kelly schon etwas früher) einsetzten; Krisen, die unter anderem dadurch ausgelöst worden waren, dass die idealistische Vorstellung von einem Autor, einem Schöpfer, der sich und seine Welt mit Hilfe seiner pikturalen Sprache artikuliert oder ausdrückt, problematisch geworden war. Dieses Schöpfersubjekt, das sich auf seine Authentizität, Originalität und Spontaneität berief, auf eine idealistische Schöpfungskraft, verstand sich als Erfinder, der die Sprache seines Ausdrucks erfand und im Schaffen des Werks seine Intentionen realisierte. Geoffroy Gross knüpft an die grundsätzliche Infragestellung dieser schöpferischen Inventionskraft und Intentionalität an; er versucht, durch Störungen und Abweichungen im Produktionsprozess dazu zu kommen, selbst – bis zu einem gewissen Grad – Zuschauer dabei zu werden, wie Bilder quasi von selbst entstehen, wie vor dem Auge des Betrachter Bilder aus den Störungen und Abweichungen der üblichen, intentional gesteuerten Prozesse hervorgehen.

2. Die allmähliche Verfertigung der Linie

Deswegen verwendet Geoffroy Gross unterschiedliche, aufeinander folgende Verfahrensweisen, die die Herstellung der Linie und später des Gemäldes zu einer Abfolge von Störungen, Umwegen und Übersetzungen machen. Seine Malerei beginnt, schon in ihrem ersten Schritt, mit einem radikalen Außer-Kraft-Setzen des schöpferischen Subjekts. Auf relativ kleinen Papierblättern, meist vom Format DIN A4, bringt seine desinteressierte, kaum gesteuerte Hand, wie nebenbei, einige Schleifen hervor: ein asemantisches, leerlaufendes, in sich repetitives Kreisen der Hand, eine fast physiologische Produktion, die fast schon fast nichts erzeugt, fast schon ein Zeichnen am Nullpunkt, ohne Invention, ohne Intention, ohne aktuelles Bewusstsein.

Dieses Gekritzel, diese leere Bewegung der Hand hatte schon auf einem flüchtig hingezeichneten Gitter stattgefunden. Im zweiten Schritt des Verfahrens werden diese schnellen, unkomponierten, ungedachten Schleifen mit Kohle sehr viel größer auf einer Wand nachgezeichnet. Dieses Aufblasen der Zeichnung verändert sie grundsätzlich: erstens ist sie jetzt eine Kopie, eine, wenn auch sehr vergrößerte Nachbildung; und zweitens wird durch die starke Vergrößerung die in der Ausgangszeichnung flüssige Bewegung der Hand zu einem stückweisen, kontrollierten Aufbringen, das die Wahrnehmung einer in ihrer Einschreibung und damit auch in ihrem Verlauf identischen Bewegungspur sehr erschwert: diese Wahrnehmung wird gestört.

Dabei wird das flüchtig gezeichnete Gitter seinerseits vergrößert und systematisiert: dieses Gitter wird in ein Raster von 35 cm x 24 cm überführt, das Maß der kleinen Leinwände, die Geoffroy Gross im nächsten Schritt verwendet. Denn in einem dritten Schritt wird die Wandzeichnung, die immer noch eine Einheit bildete – wenn auch nicht mehr die Einheit einer einzigen flüchtigen Bewegungsspur –, auf eine Anzahl von kleinen Leinwänden übertragen, die das gezeichnete Gitter in ein serielles Gitter aus gleichgroßen Tafeln auf der Wand transformieren. Die Wandzeichnung wird zum einen verdoppelt und durch ihr Double vollständig verdeckt, zum anderen aber wird sie dadurch in ein Tafelbild, ein Polyptychon transformiert. Das heißt aber auch, dass die aufgeblasene Linie der Wandmalerei jetzt fragmentiert, in durch das Format und die Position der kleinen Leinwände determinierte, zufällige Fragmente zerlegt wird. Diese einzelnen Fragmente, die Zeichnungen auf je einer kleinen Tafel, sind kompositorisch völlig unverständlich; als kontingente Fragmente widersprechen sie jedem Versuch, die Einheit einer Invention, einer Intention oder einer Komposition zu finden.

Die fragmentierte Kohlezeichnung auf den kleinen Tafeln wird in einem nächsten, vierten Schritt in eine gebrochene, sichtbar zusammengesetzte Linie transformiert; Geoffroy Gross deckt die Zeichnung mit unterschiedlich langen, immer gleich breiten und geraden Abschnitten von Klebeband ab. Die so entstehende Linie besteht aus kurzen Geraden, die in unterschiedlichen, flachen Winkeln zueinander stehen und auf diese Weise eine Art Vieleck – oder eher eine vieleckige Linie – ergeben. Diese Linie beschneidet Geoffroy Gross an den Außenkanten mit einem selbstverfertigten Gerät, das mit zwei Klingen in festem Abstand arbeitet; mit diesem doppelten Schneidegerät versucht er, den Kurven der Zeichnung nachzugehen, was nur beschränkt möglich ist. Die Linie, die so entsteht, wirkt völlig artifiziell und schwankt in der Wahrnehmung zwischen zufällig und willkürlich; sie vermittelt den Eindruck einer falschen Intentionalität, einer Konstruktion, die den Effekt einer intentionalen Linie mit ungeeigneten Mitteln zu suggerieren versucht.

Nachdem nun die kleinen Tafeln mit mehreren Beschichtungen mit weißer Farbe überzogen wurden, wird (fünfter Schritt) das Klebeband wieder abgezogen und die Kohlezeichnung tritt – allerdings gestört, teilweise abgeschnitten oder überdeckt – in einer Vertiefung zu Tage; sie nimmt die Materialität (nicht den Gattungscharakter) von Druckgraphik an, den Charakter eines Risses, einer Einkerbung, einer Aushöhlung. Diese Kerbe bewahrt die Konturen des aus geraden Stücken zusammengesetzten, dann gekurvt beschnittenen Klebebands und zeigt zugleich, in ihrem Grund, die teilweise abgeschnittene oder überdeckte Kohlezeichnung; Kontur und Verlauf des Zuges klaffen auseinander.

 Der sechste Schritt betrifft nicht mehr die Zeichnung, sondern die Fläche des Polyptychons: ein größerer Teil derjenigen kleinen Tafeln, die nicht von der Zeichnung berührt oder durchquert werden, wird monochrom farbig bemalt (ausgehend von vier Pigmenten). Diese Transformation weißer in farbig monochrome Tafeln folgt keiner Regel. Wichtig ist Geoffroy Gross dabei vor allem, dass der Einsatz der Farbe die Wahrnehmung des seriellen Polyptychons verändert: jetzt entsteht eine Art Komposition, eine kompositionelle Beziehung der gleichgroßen, aber teilweise farblich unterschiedenen Teilflächen. Auch wenn dieses kompositionelle Moment doppelt prädeterminiert ist, durch das serielle Gitter des Polyptychons (damit ist immer dasselbe Format der farbigen Elemente vorgegeben) und dadurch, dass nur von der Zeichnung nicht erfasste Tafeln monochrom werden können, entsteht nun aber ein Moment, das die serielle Statik des Gitters aufreißt und ihm Unregelmäßigkeit und Dynamik verleiht.

3. Präsenz und Absenz

Die traditionelle Funktionsweise von Gittern wird durch die monochrom farbigen Gitterelemente konterkariert; das Gitter lädt sich auf mit farblichen, kompositionellen Spannungen – denn die Wahrnehmung sieht kompositionell, sobald visuelle Elemente zueinander in Beziehung gestellt werden, unabhängig davon, ob tatsächlich kompositionelle Arbeit geleistet wurde oder die `Komposition´ nur ein Effekt von Verfahrensweisen, Zufall oder Willkür ist. Der Betrachter nimmt eine ästhetische Einstellung ein, der alle Elemente einer determinierten Fläche in einem unendlichen Wechselspiel wahrnimmt; die kompositionellen Spannungen sind völlig präsent im Blick, werden in der Gleichzeitigkeit der ästhetischen Einstellung gehalten, welche die virtuelle Realisierung aller dieser Beziehungen oder Spannungen als Potentialität mitumfasst. Gegenüber dem Gemälde ist der Betrachter ganz in der Gegenwart (und auch selbst, sich selbst präsent, wie Barnett Newman zeigte). Dabei fungiert, für Geoffroy Gross, jede farbig monochrome Fläche im Polyptychon als dynamischer Knotenpunkt, als Punkt der Verlangsamung, des Innehaltens oder der Beschleunigung des Blicks.

Neben die kompositionelle – in der Entstehung des Gemäldes faktisch akompositionelle oder sogar antikompositionelle – Wahrnehmung der Präsenz des Gemäldes in der ästhetischen Einstellung tritt aber zugleich die Wahrnehmung der Zeichnung im Gemälde, der komplexen Linie, als Wahrnehmung einer mehrfachen und gestaffelten Absenz. Die nicht präsente, sondern mehrfache nur angezeigte oder indizierte Realität der Linie wird nicht im Rahmen einer kompositonell-ästhetischen Einstellung wahrgenommen und verstanden, sondern, als Spur einer ersten Einschreibung, im Rahmen einer spezifischen Einstellung auf Indexe der Vergangenheit. Linie als eingeschriebene Spur oder als Zug ist selbst schon ein Zeichen der Abwesenheit, aber nicht im dem Sinn, wie in Symbols, in Sprachzeichen, der Referent, der intendierte Gegenstand, abwesend sein kann, sondern in jenem kausal-indexikalischen Sinn, dass der Verursacher der Spur, oder, genauer, die Ursache der Spur in der Spur abwesend ist; diese weist nur auf jene hin.

Aber auch diese erste Spur ist ihrerseits in einem Prozess der Überdeckungen und Transformationen untergegangen, der in einer Reihe von Schritten die sichtbare Linie erst allmählich verfertigt hat. Die einzelnen Schritte der Transformation, die jeweils eine vorhergehende Linie verdeckt oder verändert haben, lassen sich teilweise gut indexikalisch erschließen, teilweise auch kaum mehr (so die erste, kleine und flüchtige Kritzelei); wir stehen vor einer Staffelung von Indexen und Schichtungen von Überlagerungen, die auf eine Entstehungsgeschichte der Linie verweisen, deren Anfänge in einem unzugänglichen oder nur phantasmatisch erschließbaren Ursprung verschwinden.

Neben der Präsenz der ästhetischen Erscheinung und der vielfachen Absenz der indexikalischen Spur gibt es in der Malerei von Geoffroy Gross noch ein weiteres Spiel, das zwischen Präsenz und Absenz schillert: ein Spiel mit der Geschichte der modernen Malerei, insbesondere mit deren Strategien, der Intentionalität und der Invention zu entkommen. Indem er mit möglichst asemantischer, ausdrucks-, aussage- und kompositionsloser Kritzelei arbeitet; mit dem Kopieren vorgegebener, schon verfertigter (already made) Elemente; mit der Brechung der Linie durch unterschiedlichste Transformationen; mit dem seriellen Gitter der kleinen Leinwände; mit dem Zufall (in der Zerlegung der Linie durch das Gitter) – erinnert er an zentrale Positionen der modernen Kunstgeschichte, vor allem aus dem Kontext der beiden großen Krisen der Moderne. Die Werke und manchmal sogar einzelnen Arbeiten, die auf diese Weise angespielt werden, lassen sich bis zu einem gewissen Grad als ikonische Zeichen verstehen: der Referent ist abwesend (vor allem durch das ikonische Zeichen verdeckt), aber der Signifikant ist ihm irgendwie ähnlich (eine geschwächte Denotation); zum anderen lassen sie sich als Schichtung beschreiben (materielle Schichtung im Gemälde und zugleich Schichtung im Sinne der psychoanalytische Metaphorik der Erinnerung); als Oberfläche, hinter der eine tiefere, verdeckte Schicht aufscheint, eine Art Palimpsest, in dem die Spuren der früheren und – topologisch – tieferen Einschreibung nur noch beschränkt erschließbar sind. Ein solches Erinnern aber versucht, die Geschichte der abstrakten Malerei zu bewahren; nicht sie zu archivieren, sondern ihre Realität und Potentialität offen zu halten.

Pour le hors-série de Laura, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Jérôme Diacre

La construction du trait – Une poétique de la ligne

« Par un tracé hardi, simplifié, continu, la forme est affirmée, et ce jugement plaît. Mais il y a bien autre chose à dire de la ligne ; c’est le signe humain et la plus forte expression du jugement peut-être. »

Alain, Système des beaux-arts

Geoffroy Gross est un peintre à la fois méthodique et intuitif. Sa pratique témoigne tout autant d’un calcul rigoureux que de la liberté du trait. Au cœur de ses œuvres, il parvient à produire des formes abstraites qui allient systématiquement la grâce et la spontanéité, l’harmonie et la construction minutieuse.

Lorsque l’on regarde les tableaux de Geoffroy Gross, c’est la ligne qui attire très vite l’attention. En 2009, pour la publication de son catalogue au lieux d’art contemporain l’Artboretum, Geoffroy Gross a privilégié le détail d’une ligne sur la couverture. Il montre une image rapprochée de la ligne noire qu’il peint sur les tableautins de ses polyptyques à l’endroit précis de sa coupure et de sa jonction avec un autre élément du polyptyque. Ses œuvres sont des compositions réalisées à partir d’un nombre relativement important de petits tableaux, dits tableautins. C’est une sorte de mosaïque régulière, un assemblage géométrique de toiles tendues sur châssis qui, juxtaposés forment un vaste ensemble. Certains tableautins sont blancs et traversés par une ligne noire, d’autres sont des monochromes blancs ou de couleur. Alors la ligne occupe un statut particulier. Elle est à la fois détail, fissure, mouvement, partage et lien.

Le choix d’avoir placé en couverture du catalogue une image rapprochée de la ligne est décisif. Ce détail définit clairement une orientation du regard. C’est la construction du trait qui est mise en avant. Il ne s’agit pas seulement de penser le détail comme la trace ostentatoire de l’archive ou du témoignage de la création dans son processus. C’est une matérialité, une épaisseur et un grain qui permettent de rompre avec le formalisme apparent des compositions. La ligne est un choix, et c’est en ce sens qu’elle coïncide avec le détail. Si c’est à une histoire de la ligne que nous sommes conviés, elle est celle d’une histoire de choix et d’engagements, une histoire de liberté et de désirs. Daniel Arasse, dans son ouvrage Le Détail / Pour une histoire rapprochée de la peinture conclut son propos ainsi :

« Le détail est dans le tableau comme est dans la langue, selon Roland Barthes, le vocable ; sa « brillance », sa « différence », sa « puissance de fissure, de séparation », font surgir une « valeur » qui n’a rien à voir avec un « savoir », un désir de peinture qui n’est pas dans le tableau par les détails « qui le représentent, qui le racontent », mais par des détails « suffisamment découpés, suffisamment brillants, triomphants ». »¹

Par cette phrase de Daniel Arasse nous parle de sa passion pour la peinture et de l’humilité indispensable au critique et à l’historien d’art. Les expressions « puissance de fissure » et les qualificatifs « découpés, brillants, triomphants » disent aussi quelque chose de la ligne. La ligne a pour fonction d’apparaître comme un détail qui se coupe, s’arrache, s’extrait d’un fond ou d’un ensemble homogène. C’est une surprise suffisamment articulée, savamment précise et dissidente qui fait coïncider ligne et détail. Cette manière est ancienne. Chez Tiepolo par exemple, les angelots sont entourés d’un fin trait noir qui découpe les teints pâles de la peau du fond d’un ciel non moins pâle et insipide. Cette sorte d’outrage, que l’on a vite qualifié de grossièreté rococo, rappelle que la ligne dessine, distingue, souligne mais aussi arrache à l’indifférencié le sujet qui mérité d’être observé. Presque invisible, elle produit un relief… peut-être insidieusement. Sur les parois de Lascaux ou de Chauvet, la boue crachée puis étalée par des mains dont on sait aujourd’hui qu’il s’agissait de celles de femmes et d’enfants prend forme par la ligne noire et dure du charbon de bois. La toison des animaux représentés qui mêle les blancs aux beiges jusqu’à l’orangé, proches du gris de la pierre qui lui sert de support, se trouve ainsi reprise dans un contour insistant, celui de la silhouette, de l’allégorie et de l’incantation. La ligne est alors la fissure qui invente et découpe un espace sacré.

Dans son poème en prose « l’avènement de la ligne », René Char parle de Mirò qui fait partie des « Alliés substantiels »². Il décrit ainsi la ligne dans sa manifestation la plus événementielle :

« Sur la surface intacte, la ligne pointe la première. Trait qui portera jusqu’au bout son apparition et ne s’interrompra que l’ayant circonscrite, à l’endroit précis où la fin s’annule dans le commencement, il sera d’emblée ligne continue, mise au jour progressive d’une liberté et en même temps jouissance de cette liberté et en même temps désir de confondre jouissance et liberté, de cerner leur commune substance et leur commune subversion. »

La liberté du trait, Geoffroy Gross la partage avec Mirò. Mais contrairement aux œuvres de ce dernier, comme La sieste de 1925 où les lignes traversent de part en part le tableau, « la fin s’annulant dans le commencement », les lignes de Geoffroy Gross restent dans l’espace construit par le polyptyque. Elle traverse effectivement les tableautins de part en part mais elle a un début et une fin. Elle forme un mouvement circonscrit. En revanche, la subversion est davantage celle du « saut » qu’elle opère d’un tableautin à l’autre. C’est l’autre élément du détail et l’autre surprise de l’observation de ses polyptyques : la ligne se poursuit par-delà les frontières entre tableautins, elle traverse le creux, le vide, l’absence et de l’autre côté, elle tombe juste puisqu’elle se veut mouvement continu. Devant les Concetto Spaziale de Fontana, l’expérience de la fente, de la coupure rend compte de l’inachèvement du vide. L’ouverture de la toile par un coup de lame ou par la perforation est moins un geste de destruction et une façon de hisser le tableau au statut d’objet que l’effraction d’une autre dimension, une profondeur insoupçonnée. Cette béance, noire et étrange, résultat d’un accident sublimé, accorde au regard une perspective différente : la peinture est marquée par une nouvelle ligne de faille, une fracture sombre comme une magie noire en écho aux papiers perforés et brulés, sortilèges et maléfices qu’Antonin Artaud adressait aux personnalités. Mais si la ligne doit être fissure et béance, c’est avec Flatland de Habbott qu’il faut peut-être chercher les motifs d’un autre savoir. Dans son introduction au roman, Giorgio Manganelli présente la singularité de ce roman comme un « univers de visions tragiques et gnostiques, d’inventions à mi-chemin entre le cauchemar et la satire, entre l’énigme et l’idée platonique, […] une carte fictive ; pour la tracer il a fallu une pédanterie géniale, une fantaisie visionnaire, une folie déductive digne d’un moine. » De quel récit s’agit-il ? Celui d’un voyage au cœur d’un monde à deux dimensions. L’intérêt ici est d’écouter ce que ce personnage (un triangle) écrit à propos de sa visite à Lineland, le pays à une seule dimension :

« A ces mots, je me mis à déplacer mon corps vers l’extérieur de Lineland. Tant qu’une partie de moi-même demeurait dans son empire et sous ses regards, le Roi s’exclamait sans cesse : « je vous vois, je vous vois toujours, vous n’avez pas bougé ». Mais quand je fus enfin sorti de sa Ligne, il cria de sa voix la plus aiguë : « elle a disparu ; elle est morte. – Je ne suis pas mort, répliquai-je. Je suis sorti de Lineland, c’est-à-dire de la Ligne que vous appelez Espace, et je suis dans le véritable Espace où je peux voir les choses telles qu’elles sont. »³

Etre dans la ligne ou hors de la ligne définit une certaine façon de « voir les choses telles qu’elles sont » ou telles que nous croyons qu’elles sont. C’est en ce sens que Manganelli évoque une « idée platonique ». Pour comprendre l’ « Allégorie de la caverne » du Livre VII de La République de Platon, il faut d’abord lire la toute fin du Livre VI et sa théorie de « la ligne ». Socrate y définit la réalité, la connaissance et la justice grâce au partage d’une ligne en segments qui, chacun, distinguent le monde visible, celui des illusions et croyances d’avec celui du monde intelligible, celui de la vérité et du savoir. La ligne devient donc frontière, position critique, discrimination. Chaque segment de la ligne suppose alors un passage, un déplacement, à la fois du regard et de la pensée.

La ligne établit une séparation mais aussi une jonction possible. Elle divise mais définit aussi une unité, c’est-à-dire l’unité d’un monde plus vaste qui rassemble des pensées et des temps différents. La ligne devient sens et signe ou encore ce que l’on pourrait appeler le lien – trait d’union entre le présent et le passé, le rêve et la réalité, l’art et l’industrie, le modern style et la tradition. Cela, c’est W. Benjamin qui le trouve dans ses observations des « passages » parisiens des années 1920. Dans ces espaces particuliers, lignes qui traversent discrètement Paris d’un boulevard à un autre, d’un arrondissement à un autre, un monde voit le jour durant le XIX^ème avec ses commerces, ses artisans, ses traditions et ses marchandises. L’étude des passages par Benjamin correspond à la description d’un monde onirique qui serait « un essai de technique du réveil », « une tentative dialectique de la remémoration ». L’expérience de la ligne comme passage est décisive. Le limes, le sentier, le passage, le chemin entre deux frontières, intervalle, dérive, prolongement d’un bord à l’autre, frange… la ligne témoigne toujours de cette même subversion. Le passage est une voie détournée, secrète et protégée. C’est un peu ce qui se joue ici, dans la revue qui accompagne l’exposition de Geoffroy Gross à la Anhaltische Gemäldegalerie de Dessau-Roßlau qui possède une grande collection de gravures parmi lesquelles une gravure de Lukas Cranach der Ältere, Die Heilige Margarethe (1513). Il faudrait insister sur la nature du trait et de la ligne en gravure ; bien différente de celle des dessins au fusain et à la mine de plomb de Geoffroy Gross. Mais ce que le musée parvient à opérer en établissant ce type de rapprochement, c’est vraisemblablement de placer dans un même espace, à l’image des Passages parisiens du point de vue de la marchandise, une histoire dialectique du geste où le fétichisme retrouve son questionnement entre intimité créatrice et médiation institutionnelle.

Laura Sonderausgabe, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Jérôme Diacre

Die Verfertigung der Linie – Eine Poetik der Linie

« Mittels einer kühnen, vereinfachten und stetigen Linienführung wird die Form behauptet, und dieses Urteil gefällt. Aber es gibt noch viel anderes über die Linie zu sagen; es handelt sich vielleicht um das menschliche Zeichen und den stärksten Ausdruck des Urteils“.

Alain, System der Schönen Künste

Geoffroy Gross ist ein gleichzeitig methodischer und intuitiver Maler. Seine Vorgehensweise zeugt sowohl von einem strengen Kalkül als auch von der Freiheit der Linie. Im Mittelpunkt seiner Werke stehen die abstrakten Formen, die er zu erzeugen versteht und die systematisch die Grazie und die Spontaneität, die Harmonie und die sorgfältige Konstruktion verbinden.

Wenn man die Bilder von Geoffroy betrachtet, dann ist es die Linie, die sehr schnell die Aufmerksamkeit auf sich zieht. 2009 hat Geoffroy Gross für die Veröffentlichung seines Katalogs im Kunstzentrum L’Artboretum das Detail einer Linie für den Umschlag ausgewählt. Man sieht dort aus der Nähe eine schwarze Linie, die er auf die Täfelchen seiner Polyptycha genau an den Ort ihres Schnitts und ihrer Verbindung mit einem anderen Element des Polyptychon malt. Seine Werke sind Kompositionen, die aus einer relativ großen Anzahl kleiner Bilder, sogenannter Täfelchen, aufgebaut sind. Es handelt sich um eine Art reguläres Mosaik, eine geometrische Zusammenstellung von auf Rahmen aufgespannten Leinwänden, die in ihrem Nebeneinandersein ein großes Ganzes bilden. Einige der Täfelchen sind weiß und werden von einer schwarzen Linie durchquert, andere sind blaue Monochrome oder farbig. Die Linie nimmt dort eine ganz besondere Stellung ein. Sie ist gleichzeitig Detail, Riss, Bewegung, Teilung und Verbindung.

Es ist bezeichnend, dass der Künstler für den Katalogumschlag eine Nahansicht der Linie ausgewählt hat. Diese Einzelheit definiert klar eine Blickrichtung. Die Konstruktion der Linie steht hier im Vordergrund. Es geht nicht nur darum, das Detail als die zur Schau gestellte Spur des Archivs oder des Beweises der Schöpfung in ihrem Prozess zu denken. Es handelt sich um eine Materialität, eine Dichte und eine Textur, die es erlaubt, mit dem scheinbaren Formalismus der Kompositionen zu brechen. Die Linie ist eine Entscheidung, und es ist in diesem Sinne, dass sie mit dem Detail zusammenfällt. Wenn wir hier mit einer Geschichte der Linie konfrontiert werden, dann ist es die einer Geschichte der Entscheidungen und der Engagements, eine Geschichte der Freiheit und der Wünsche. Daniel Arasse beendet in seinem Werk Das Detail / Beitrag zu einer Geschichte der Malerei aus der Nähe seine Ausführungen folgendermaßen:

« Das Detail ist im Bild das, was die Vokabel, laut Roland Barthes, in der Sprache ist; sein „Glanz“, sein „Unterschied“, seine „Spalt- und Trennkraft“ lassen einen „Wert“ hervortreten, der nichts mit einem „Wissen“ zu tun hat, also einen Wunsch nach Malerei, der in den Bildern ist, aber nicht durch die Details, „die darstellen und erzählen“, sondern durch die Details, die „genügend klar umrissen, leuchtend genug und triumphierend“ sind.“ ¹

In diesem Satz erzählt Daniel Arass uns von seiner Leidenschaft für die Malerei und von der für den Kunstkritiker und –historiker unentbehrlichen Bescheidenheit. Die Formulierung „Spaltkraft“ und die Adjektive „klar umrissen, leuchtend, triumphierend“ sagen auch etwas über die Linie aus. Die Funktion der Linie ist es, wie ein Detail auszusehen, das aus einem homogenen Fond oder Ganzem herausgeschnitten, -gerissen oder -gezogen wird. Es handelt sich um eine genügend artikulierte, geschickt präzise und abweichende Überraschung, die Linie und Detail zusammenfallen lässt. Diese Manier gibt es seit langem. Bei Tiepolo zum Beispiel sind die Engelchen von einer dünnen schwarzen Linie umgeben, die die blassen Hautfarben vom Fond eines nicht weniger blassen und faden Himmels abhebt. Diese Art von Defekt, die man schnell als Rokokoplumpheit abqualifiziert hatte, erinnert daran, dass die Linie zeichnet, unterscheidet und unterstreicht, aber auch das beobachtenswerte Subjekt dem Undifferenzierten entreißt. Beinah unsichtbar erzeugt sie ein Relief… vielleicht heimlich. Auf den Wänden der Höhlen von Lascaux oder Chauvet nimmt der dahin gespuckte und dann von Händen – von denen man heute weiß, dass es die von Frauen und Kindern waren – verteilte Schlamm Gestalt an durch die schwarze und harte Holzkohlenlinie. Das Fell der abgebildeten Tiere, das das Weiß mit dem Beige mischt, bis hin zum Orange, und dem Grau des Steines ähnelt, der als Unterlage dient, wird so in einem klaren Umriss wiederaufgegriffen: dem der Silhouette, der Allegorie und der Verzauberung. Die Linie ist dann der Riss, der einen heiligen Raum erfindet und umgrenzt.

In seinem Prosagedicht „Die Ankunft der Linie“ spricht René Char von Mirò als einem der „wesentlichen Verbündeten“². So beschreibt er die Linie in ihrem am meisten dem Ereignis verbundenen Ausdruck:

„Auf der intakten Oberfläche erscheint die Linie zuerst. Ein Strich, der bis zum Ende seines Erscheinens geht und nicht aufhört, bevor er es umschrieben hat, genau an dem Ort, wo das Ende sich im Anfang aufhebt, ist zuerst kontinuierliche Linie, fortschreitende Aktualisierung einer Freiheit, und gleichzeitig Genuss dieser Freiheit und gleichzeitig Wunsch danach, Genuss und Freiheit zu verwechseln, ihre gemeinsame Substanz und ihre gemeinsame Subversion zu umreißen“.

 Die Freiheit der Linie teilt Geoffrey Gross mit Mirò. Aber im Gegensatz zu den Werken von letzterem, wie La Siesta von 1925, wo die Linien das ganze Bild durchqueren und „das Ende sich im Anfang aufhebt“, verbleibt Geoffrey Gross’ Linie in dem durch das Polyptychon konstruierten Raum. Sie durchquert tatsächlich die Täfelchen zur Gänze, aber sie hat einen Anfang und ein Ende. Sie bildet eine begrenzte Bewegung. Die Subversion ist eher die des „Sprungs“, den sie von einem Täfelchen zum anderen macht. Das ist das andere Element des Details und die andere Überraschung bei der Beobachtung seiner Polyptycha: die Linie setzt sich jenseits der Grenzen zwischen den Täfelchen fort, sie durchquert die Leere, die Abwesenheit und die andere Seite, sie hört auf, gerade weil sie kontinuierliche Bewegung sein will. Bei Fontanas Concetto Spaziale legt die Erfahrung der Spalte und des Schnittes Rechenschaft von der Unabgeschlossenheit der Leere ab. Die Öffnung der Leinwand durch einen Messerstich oder das Durchlöchern ist weniger eine Geste der Zerstörung oder Erhebung des Bildes in den Status eines Objekts, als der Einbruch einer anderen Dimension, einer unerwarteten Tiefe. Dieses schwarze und seltsame Klaffen, das Resultat eines sublimierten Unfalls, billigt dem Blick eine andersartige Perspektive zu: die Malerei ist von einem neuen Riss geprägt, einem Bruch, der finster wie eine schwarze Magie ist, die auf die durchlöcherten und angebrannten Papiere, Hexereien und Verwünschungen antwortet, die Antonin Artaud an Persönlichkeiten richtete. Aber wenn seine Linie Spaltung und Kluft sein soll, dann muss man vielleicht in Habbotts Flatland die Gründe eines anderen Wissens suchen. In seiner Einleitung zu diesem Roman verortet Giorgio Manganelli dessen Originalität darin, dass er ein „Universum tragischer und gnostischer Visionen, Erfindungen auf halbem Wege zwischen dem Alptraum und der Satire, dem Rätsel und der platonischen Idee [ist] [...] um diese fiktive Karte zu zeichnen, war eine geniale Pedanterie nötig, eine visionäre Phantasie, ein deduktiver Wahnsinn, der eines Mönchs würdig ist“. Um welche Erzählung geht es? Um die einer Reise ins Herz einer zweidimensionalen Welt. Das Interessante ist es hier, zu hören, was eine Person (ein Dreieck) anlässlich ihrer Reise nach Lineland, dem rein eindimensionalen Land, schreibt:

« Bei diesen Worten machte ich mich daran, meinen Körper aus Lineland heraus zu bewegen. Solange ein Teil von mir in seinem Reich und vor seinen Augen blieb, rief der König ohne Unterlass aus: „Ich sehe Sie, ich sehe Sie immer noch, Sie bewegen sich nicht“. Aber als ich schließlich seine Linie ganz hinter mir hatte, schrie er mit seiner schrillsten Stimme: „Sie ist verschwunden, sie ist tot“. „Ich bin nicht tot“, erwiderte ich. „Ich habe Lineland verlassen, das heißt, die gerade Linie, die Sie Raum nennen, und ich bin im wirklichen Raum, wo ich die Sachen sehen kann, wie sie wirklich sind“.³

In der Linie zu sein, oder außerhalb von ihr, definiert eine gewisse Weise, die „Sachen so zu sehen, wie sie wirklich sind“, oder so, wie wir glauben, dass sie sind. In diesem Sinne erwähnt Manganelli eine „platonische Idee“. Um das „Höhlengleichnis“ im siebten Buch von Platons Staat zu verstehen, muss man zuerst den Schluss des sechsten Buchs mit seiner Theorie „der Linie“ lesen. Sokrates definiert dort die Wirklichkeit, die Erkenntnis und die Gerechtigkeit dank der Aufteilung einer Linie in Abschnitte, von denen jeder die sichtbare Welt – die der Täuschungen und des bloßen Glaubens – von der intelligiblen Welt unterscheidet, der Welt der Wahrheit und des Wissens. Die Linie wird also zur Grenze, kritischen Position, Unterscheidung. Jeder Abschnitt der Linie setzt dann einen Übergang und eine Verschiebung sowohl des Blicks wie des Denkens voraus.

Die Linie bildet eine Trennung, aber auch eine mögliche Verbindung. Sie trennt, aber definiert auch eine Einheit, das heißt die Einheit einer größeren Welt, die verschiedene Gedanken und Zeiten versammelt. Die Linie wird Sinn und Zeichen, oder auch das, was man die Verbindung nennen könnte – Bindestrich zwischen Gegenwart und Vergangenheit, Traum und Wirklichkeit, Kunst und Industrie, Modern Style und Tradition. Es war W. Benjamin, der das in seinen Beobachtungen über die Pariser „Passagen“ in den zwanziger Jahren feststellte. In diesen eigentümlichen Räumen, die Paris diskret von einem Boulevard zum anderen, von einem Arrondissement zum anderen durchqueren, entstand im 19. Jahrhundert eine ganze Welt mit ihren Geschäften, ihren Handwerkern, ihren Traditionen und ihren Waren. Benjamins Untersuchung der Passagen entspricht der Beschreibung einer Traumwelt, die ein „Versuch der Aufwachtechnik“ ist, ein „dialektischer Versuch des Eingedenkens“. Die Erfahrung der Linie als Passage ist entscheidend. Der Limes, der Pfad, die Passage, der Weg zwischen zwei Grenzen, das Intervall, die Drift, die Verlängerung von einem Rand zur anderen, die Franse…; die Linie zeugt stets von derselben Subversion. Die Passage ist ein zweckentfremdeter, geheimer und geschützter Weg. Das ist ein bisschen das, um was es hier in der Zeitschrift geht, die Geoffroy Gross’ Ausstellung in der Anhaltischen Gemäldegalerie in Dessau-Roßlau begleitet. Diese besitzt eine große Kupferstichsammlung, zu der der Kupferstich Die Heilige Margarethe (1513) von Lukas Cranach dem Älteren gehört. Man könnte lange über die Natur des Strichs und der Linie im Kupferstich sprechen, die sehr verschieden von der der Kohle- und Bleistiftzeichnungen Geoffroy Gross’ ist. Aber was dem Museum gelingt, indem es diese Art von Annäherung organisiert, ist wahrscheinlich dasselbe, was die Pariser Passagen vom Gesichtspunkt der Ware aus taten: in denselben Raum eine dialektische Geschichte der Geste zu plazieren, wo der Fetischismus seine Fragestellungen zwischen kreativer Intimität und institutioneller Vermittlung wiederfindet.

Pour le hors-série de Laura, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Jacques Victor Giraud

Le chant du trait dans le graduel

Les lettres se succèdent parfois elles sont suspendues. Cette succession/accumulation crée les lignes dans l’espace de la page. Le mot attend longtemps avant de commencer à agir, d’un nom il envoie son jus afin de combler la ligne et à rendre la page noircie jusque dans l’oubli du pourquoi, du comment, il en résulte une trace.

Rien n’est propre aujourd’hui, cela se généralise en créant un procès incessant de séparation qui investit l’ensemble avec indifférence. Cette forme pure de la séparation qui ne sépare plus rien. Reste la valeur d’usage et d’échange, c’est tout simplement : la consommation. Elle est toujours passée ou future. Les musées deviennent des supermarchés. Les dispositifs médiatiques incorporent et exhibent la dissidence dans le vide. Tel est le spectacle où nous nous trouvons.

La première place glisse à la deuxième, à la troisième… le mouvement répète à l’infini. Cet ordre se déroule selon une succession parfaitement homologue au temps chronologique.

Mais s’il est scandé, animé par un jeu des mots de façon que chacun d’entre eux reprenne et en rappelle un autre. Ou lui même devient autre. Passé et présent sont à l’œuvre.

Alors le prélèvement recherché dans un geste agité, exalté, excité, forcené opère la naissance.

Recherche de ce temps présent, de ce maintenant, de ce qui vit et s’écoute. L’annonce en est la forme. Elle critique les lois qui s’érigent. Opposition interne entre un élément normatif (tableautin) et un élément qui promet, qui annonce la ligne. Mains désœuvrées, acte inopérant. Trace qui signifie la suspension. Aucune question de détruire ni d’annuler mais de mettre en œuvre, d’activer. Le fait (tableau) n’est plus en acte mais suspendu. Le tableau confond les forces après avoir choisi de désactiver la grille autoritaire. Ce qui est gardé du dessin, ce qui est sorti de l’énergie est maintenu et fixé. L’individualité concrète insérée dans une identité abstraite – deux modalités du sujet dont les temps ne peuvent se confondre. Cette règle, méthode, met en scène quelque chose qui ne se réduit à aucune de ses dimensions. Elle trouve sa vérité dans la tension qu’elle instaure entre elles.

Un dessin : l’encre coule et forme un rectangle – dans la noirceur sommeille une douceur – miroir d’eau croupie – un trait gracieux pêché prestement surgit.

Un autre : trois rectangles se chevauchent, l’encre stipule l’ordre de la superposition décalée, jus fin, léger qui se voit recouvert de boucles qui s’enchevêtrent. Elles énoncent l’écoute, le souffle de vie.

Un mot gribouillé qui disparaît.

La force d’une courbe s’amenuise ou s’accentue dans l’écrasement du fusain qui dans la reprise accentue le noir de cet arbrisseau, de cet arbre ornemental qui dans sa pousse vive ne retient aucune feuille.

Un dessin mural : dans une diffusion intense de la lumière, un tracé laisse discerner ou imaginer une grille. Le contour d’un disque tente de s’échapper, l’irradiation émane, le duvet brûle, la toile est en devenir.

Vu dans l’atelier de Geoffroy Gross :

Un tableau est au mur. Un tableautin manque. Ce tableautin est posé sur une chaise choisie devant le mur à côté (du vide) du tableau. Cet éclatement crée la naissance du temps réel, authentique. Ce qui a été, s’unit en un instant.

Un autre tableau est au mur. À côté sur ce même mur, un radiateur est accroché. Les arrêtes de ce radiateur reprennent la construction du trait du tableau. Le dispositif augmentant la surface de rayonnement de l’appareil de chauffage devient lecture et accentue cette connaissance, ce moment critique et dangereux.

Temps historique : Geoffroy Gross expose à Dessau. Le Bauhaus fondé en 1919 à Weimar en est chassé par l’arrivée de l’extrême droite au pouvoir. L’école trouve refuge à Dessau en 1925. Sous la montée du nazisme, il ferme en 1932.

But à long traits : mon gribouillage

Jacques Victor Giraud

Laura Sonderausgabe, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Jacques Victor Giraud

Der Gesang des Striches im Graduell

Die Buchstaben folgen aufeinander, manchmal halten sie schwebend inne. Diese Abfolge/Ahhäufung erschafft die Linien im Raum der Seite. Das Wort wartet lange, bevor es anfängt zu wirken. Mit einem Namen schickt er seinen Saft, um die Linie zu vervollkommen, um die Seite zu schwärzen, bis in die Vergessenheit des Warum, des Wie. Daraus entsteht eine Spur.

Nichts ist sauber heutzutage. Dies verallgemeint sich und erschafft dabei einen nicht enden wollenden Prozess der Trennung, die dem Gesamten Gleichgültigkeit verleiht. Diese reine Form der Trennung, die gar nicht mehr trennt. Es bleibt der Nutz- und Tauschwert, ganz einfach: der Konsumm. Er ist immer vergangen oder zukünftig. Die Museen werden zu Supermärkten. Die Medieneinrichtungen mengen die Spaltung der Leere bei und stellen sie zur Schau. Das ist das Schauspiel, in dem wir uns befinden.

Der erste Platz rutscht zu dem zweiten, zu dem dritten… die Bewegung wiederholt sich unendlich. Diese Ordnung spielt sich nach einer der chronologischen Zeit perfekt entsprechenden Abfolge ab.

Aber wenn sie skandiert wird, von einem Wortspiel beseelt, so dass jede von ihnen einen anderen wieder ergreift und zurückruft. Oder sie selbst wird anders. Vergangenheit und Gegenwart sind am Werk.

Dann führt die beabsichtigte Entnahme, in eine unruhige, exaltierte, aufgeregte, rasende Geste, die Geburt herbei.

Suche nach dieser gegenwärtige Zeit, nach diesem Jetzt, nach dem, was lebt und hörbar ist. Die Ankündigung ist deren Form. Sie kritisiert die Gesetze, die errichtet werden. Interne Gegenüberstellung zwischen einem normativen Element (kleines Bild) und einem Element, das die Linie verspricht, ankündigt. Untätige Hände, wirkungslose Handlung. Spur, die Stillstand bedeutet. Keine Frage des Zerstörens oder des Löschens, sondern des Ausführens, des Aktivierens. Der Fakt (Bild) ist nicht mehr eine Handlung sondern schwebend. Das Bild lässt die Kräfte verschmelzen, nach dem es gewählt hat, das autoritäre Gitter zu deaktivieren. Was von der Zeichnung behalten wird, was der Energie entschlüpft ist, wird festgehalten und festgemacht. Die konkrete Individualität in eine abstrakte Identität eingefügt – zwei Modalitäten des Subjekts deren Zeiten sich nicht vermischen können. Diese Regel, diese Methode, inszeniert etwas, das sich an keine seiner Dimensionen reduzieren lässt. Sie findet die Wahrheit in der Spannung, die sie zwischen ihnen erzeugt.

Ein Bild: die Tinte fließt und bildet einenViereck – in der Schwärze schlummert eine Süße – Spiegel modriges Wassers – ein anmutiger Strich kommt lebhaft zum Vorschein.

Ein anderes: drei Vierecke greifen übereinander, die Tinte bestimmt die Ordnung der verschobenen Überlagerung, feiner, leichter Saft, mit verwickelten Schleifen bedeckt. Sie sprechen das Horchen, das Lebensatem aus.

Ein aufgekritzeltes Wort, das verschwindet.

Die kraft einer Kurve wird feiner oder verschärft sich durch das Zerdrücken der Zeichenkohle, die in der Wiederaufnahme des Striches, das Schwarze dieses Bäumchens verstärkt, dieses Zierbaums, der in seiner regen Wachstum kein Blatt zurückhält.

Eine Wandzeichnung: in eine intensive Diffusion des Lichts lässt eine Linie einen Gitter erkennen oder erahnen. Der Umriss einer Scheibe versucht zu entkommen, die Ausstrahlung geht hervor, der Flaum verbrennt, das Gemälde ist im Werden.

Gesehen in Geoffroy Gross Atelier:

Ein Bild hängt an der Wand, ein kleines Bild fehlt. Dieses ist auf einen ausgesuchten Stuhl gestellt worden, vor der Wand, neben (die Leere) das Bild. Dieses Bersten erschafft die Geburt der realen authentischen Zeit. Was gewesen ist, vereinigt sich in einem Augenblick.

Ein anderes Bild hängt an der Wand. Daneben, auf eben dieser Wand, hängt ein Heizkörper. Seine Kanten nehmen die Strichstruktur des Bildes wieder auf. Die Anordnung vergrößert die Ausstrahlungsfläche des Heizkörpers, wird somit zur lesestoff und betont dieses Wissen, diesen kritischen und gefährlichen Augenblick.

Historische Zeit: Geoffroy Gross stellt in Dessau aus. Das Bauhaus, 1919 in Weimar gegründet, wird von dort durch das Gelangen der Rechtsextremen an die Macht vertrieben. 1924 findet die Schule in Dessau Unterchlupf. Unter dem Aufstieg des Nazismus schließt sie im Jahr 1932.

Ziel mit langen Strichen: mein Gekritzel.

Jacques Victor Giraud